En la obra de Cildo Meireles, la noción de circuito adquiere tempranamente importancia para otorgar materialidad y sentido a varios de sus trabajos. En algunos textos escritos durante la primera mitad de la década de 1970, el artista ya detectaba la existencia de amplios sistemas de circulación en los cuales sería posible insertar, individualmente y sin ningún cercenamiento, información contraria a los propios intereses que fundamentan dichos sistemas.
Casi desde el comienzo de su trayectoria, Cildo Meireles se ha ocupado de discutir críticamente la idea del espacio en que se desarrolla la vida humana —ya sea en su dimensión física y cotidiana, ya sea desde una perspectiva política y de temporalidad ampliada—, dejando de lado las formas reductoras o circunscritas a la topografía de los territorios.1 1 “Muchos de mis trabajos pasan por una noción de territorio que, en este preciso momento, se encuentra en estado de indefinición, de suspensión. Personalmente, la noción de país —como extensión del cuerpo o lugar de la felicidad localizada— siempre me pareció un código de clasificación tan vago e impreciso como cualquier otro. Alguna vez pensé en el proyecto de un país tan angosto que sólo podría operárselo desde el extranjero. Sería un terreno mínimo, tan sólo una frontera, en donde cabría una persona, o quizá ni siquiera eso”. Cildo Meireles en: Cildo Meireles, geografia do Brasil. Río de Janeiro, Artviva Produção Cultural, 2001, p. 20. (Traducción de Damián Kraus) Para ello ejercita un método de investigación del mundo en que, en lugar de atenerse únicamente al campo de la percepción retiniana, se apoya en la “síntesis entre relaciones sensoriales y mentales”, de manera que los sentidos y la razón se estimulan unos a otros y juntos generan conocimiento sobre espacios complejos.2 2 Gullar, Ferreira, “Teoria do Não-Objeto”, Jornal do Brasil, 21 de noviembre / 20 de diciembre de 1960. La centralidad de las relaciones sinestésicas en la obra de Cildo Meireles es analizada por Kaira M. Cabañas en: “Cildo Meireles: Awareness Within Anaesthesia”, Parachute, 110, 2003, pp. 24–41. Es en el marco de esta investigación que la noción de circuito adquiere tempranamente importancia para otorgar materialidad y sentido a varios de sus trabajos. En algunos textos escritos durante la primera mitad de la década de 1970, el artista ya detectaba la existencia de amplios sistemas de circulación en los cuales sería posible insertar, individualmente y sin ningún cercenamiento, información contraria a los propios intereses que fundamentan dichos sistemas.3 3 Véanse los textos reunidos bajo título genérico de “Inserções em circuitos ideológicos 1970–75”, en: Cildo Meireles. São Paulo, Cosac Naify, 2000, pp. 110–116.
Una de las primeras demostraciones materiales de eso que sugería apareció en la muestra Information (The Museum of Modern Art, Nueva York, 1970), donde expuso Inserções em circuitos ideológicos 1 – Projeto Coca-Cola (Inserciones en circuitos ideológicos 1 – Proyecto Coca-Cola) e Insercões em circuitos ideológicos 2 – Projeto cédula (Inserciones en circuitos ideológicos 2 – Proyecto billete).4 4 Los trabajos agrupados bajo el título Inserções em circuitos ideológicos 1 – Projeto Coca-Cola e Inserções em circuitos ideológicos 2 – Projeto cédula se expusieron simultáneamente en la muestra Agnus Dei: Thereza Simões, Guilherme Magalhães Vaz e Cildo Meireles (Petite Galerie, Río de Janeiro, 1970).
Projeto Coca-Cola consistía en envases vacíos del conocido refresco (en esa época eran de vidrio y se retornaban a la fábrica para ser reciclados) impresos con mensajes contrarios al efecto “anestésico” de esa mercadería (y de cualquier otra), y su devolución posterior a la circulación mercantil. Como ejemplo y demostración de que cualquiera podía reproducir semejante trabajo de contrainformación, Meireles expuso botellas con calcomanías de un famoso eslogan de repudio a las políticas estadounidenses de intervención económica, política y cultural (YANKEES GO HOME!), junto a instrucciones sobre cómo debería proceder el público para insertar sus propias “opiniones críticas” en el espacio cosificado en que vivía y que la Coca-Cola simbolizaba. Con el transcurso de los años, y en cada oportunidad que tuvo de rehacer este trabajo para nuevas exposiciones, fue añadiendo otros mensajes a ese “circuito ideológico”, ya fuera reflexionando sobre las propias convenciones que delimitan el espacio destinado socialmente al arte (WHICH IS THE PLACE OF THE WORK OF ART?), o ya fuera, en el otro extremo, proponiendo nuevos usos para las botellas que empleaba como soporte de su trabajo (con calcomanías de instrucciones de cómo elaborar “cocteles molotov” con los recipientes de vidrio de Coca-Cola).
A su vez, Projeto cédula consistía en acciones en las que instrucciones y mensajes similares a los que había impreso en las botellas eran ahora serigrafiados —o sellados, como después sería habitual— sobre billetes circulantes, insertados como si fuesen “parásitos” simbólicos en el circuito monetario, mucho más extenso y veloz que el circuito de los envases de Coca-Cola. Durante años, los mensajes más conocidos transmitidos por Meireles incluían críticas al régimen dictatorial brasileño y sus organismos de represión política entre 1964 y 1985. La frase QUEM MATOU HERZOG? (¿Quién mató a Herzog?), por ejemplo, impresa en 1975 sobre billetes emitidos por el Estado, era una alusión a las causas no esclarecidas de la muerte del periodista Vladimir Herzog mientras se encontraba detenido.
Para el artista, estos trabajos invertían el proceso a través del cual Marcel Duchamp había creado el ready-made casi seis décadas antes: en lugar de sustraer un objeto del campo mercantil y colocarlo en el campo consagrado del arte, Meireles proponía insertar información ruidosa en el campo homogéneo en que circulan y se intercambian las mercaderías, mientras cuestionaba la propia noción de autoría, puesto que estimulaba a otros a hacer las mencionadas inserciones en su lugar, suministrándoles las instrucciones pertinentes sobre cómo proceder.5 5 De forma genérica, Meireles calificaba esos trabajos —que podía realizar cualquiera que siguiera las instrucciones escritas que él facilitaba— de “fonómenos”, en alusión conjunta a las palabras fonema y fenómeno. Véase Cildo Meireles en: Obrist, Hans Ulrich, Interviews, Volume I. Milán, Charta, 2003, p. 581. En efecto, ese trabajo sólo cobraría pleno sentido y eficacia si se basaba en la expresión individual, anónima y difusa, en contraposición a los amplios mecanismos de control social vigentes, lo cual hace de Inserções em Circuitos Ideológicos menos un soporte de propaganda y más una propuesta de actitud distinta en relación al espacio político.6 6 Cildo Meireles. Valencia, IVAM Centre del Carme, 1995, p. 106. A partir de entonces, la participación del público (efectiva o potencial) jugaría un papel fundamental en el desarrollo de la obra del artista.
Los límites del poder transformativo de Inserções em circuitos ideológicos fueron puestos a prueba por el crítico Frederico Morais —uno de los interlocutores más cercanos a Cildo Meireles— en la exposición colectiva titulada Agnus Dei que organizó en la sala Petite Galerie de Río de Janeiro en julio de 1970. En esa muestra, Thereza Simões, Guilherme Magalhães Vaz y Cildo Meireles fueron invitados a seleccionar y presentar sus trabajos, sobre los que Frederico Morais efectuó comentarios críticos en forma de intervenciones artísticas propias, procedimiento que denominó A Nova Crítica (La nueva crítica).
En respuesta a las dos botellas con mensajes críticos en las serigrafías de la serie Inserções em Circuitos Ideológicos 1 – Projeto Coca-Cola presentadas por Cildo Meireles en Agnus Dei, Frederico Morais dispuso quince mil botellas del mismo refresco, sin inserción alguna, sobre el suelo de la galería.7 7 Sobre este episodio, véase Rebouças, Júlia. Eis a arte. A atuação do crítico, curador e artista Frederico Morais (tesis doctoral). Belo Horizonte, Universidade Federal de Minas Gerais, 2017, pp. 231–240. Pese a ser un gran entusiasta del trabajo de Meireles, el crítico quiso explicitar la desproporción de fuerzas entre los circuitos ideológicos y las inserciones críticas del artista. Su poder, como el de cualquier arte, residiría en su capacidad de actuar en el terreno de lo simbólico antes que en el terreno de las mercaderías.
Moacir dos Anjos, 2017 Moacir dos Anjos es curador e investigador en la Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), Recife, Brasil.
(Traducción de Damián Kraus)
