A finales de los años cincuenta, Hélio Oiticica se embarcó en una meticulosa exploración de formas y espacios que lo llevó del plano bidimensional de la pintura al espacio real del espectador. Tras los estudios con formas geométricas de la pintura concreta en las obras sobre papel que llamó Metaesquemas, en las que intentó crear dinamismo visual inclinando y doblando formas, Oiticica centró su atención en la monocromía. En pequeñas pinturas cuadrangulares sin enmarcar tituladas Invenções (Invenciones), iniciadas en 1959 y producidas poco tiempo después de la ejecución de una serie de cuadros blancos, el artista se propuso investigar lo que llamó “el color corporeizado”. El pequeño formato (treinta centímetros cuadrados) y la colocación desperdigada de estas obras en la pared, así como sus soportes de madera —que incluían partes posteriores que las inclinaban hacia adelante, separándolas ligeramente de la pared—, crearon una dispersión de color que Oiticica asociaba con la aprehensión temporal de la obra. Un año después escribió que cuando “el color ya no está vinculado al rectángulo, ni a ninguna representación que contenga el rectángulo, tiende a corporeizarse; se vuelve temporal, crea su propia estructura, de manera que la obra se convierte en el ‘cuerpo del color’.”¹  1 Hélio Oiticica, “5 de outubro de 1960”, en: Aspiro ao grande labirinto, p. 17.

En efecto, aquel mismo año Oiticica se dedicó a desarrollar un corpus de trabajo llamado Relevos espaciais (Relieves espaciales). Pintadas en vivos tonos de rojo y amarillo aplicados con pistola, las obras consisten en formas rectilíneas basadas en la combinación de paneles triangulares y cuadriláteros, capas de tablas de madera cuyas grietas, rendijas y recovecos reconfiguran el soporte y alteran  la percepción habitual que tiene el espectador de la pintura. Los Relevos estaban suspendidos del techo y abrazaban completamente el espacio arquitectónico, explotando así el potencial mediador del relieve. Por un lado, esto ilustra la influencia que tuvo la abstracción geométrica tal y como la formuló Tatlin y que inspiró el arte brasileño a finales de los cincuenta. Por otro, es un ejemplo del concepto del no-objeto activado por el crítico y poeta Ferreira Gullar, que escribió en apoyo de los artistas neo-concretos, entre los que se contaba el joven Oiticica.

En estas obras, las capas y los huecos abren la superficie del soporte como si desvelasen la naturaleza ficticia del plano pictórico, indagación a la que se había enfrentado Oiticica al interactuar de forma directa con la obra de Lygia Clark, otra artista del neo-concretismo que también dejaba atrás la noción de especificidad del medio tal y como había sido elaborada por Van Doesburg en 1930.²  2 El manifiesto del arte concreto de 1930 declaraba: “El cuadro debe estar constituido exclusivamente con elementos plásticos puros, es decir, planos y colores. Un elemento pictórico no tiene otro significado que él mismo, y por tanto la pintura tampoco tiene otro significado que ella misma.” (O. G.) Carlsund, (Theo van) Doesburg, (J.) Hélion, (L.) Tutundjian, y (M.) Wantz, “Base de la Peinture Concrète”, Art Concret (París), núm. 1 (abril 1930): 1; reproducido en: The Tradition of Constructivism, Stephen Bann (ed.), Da Capo Press, Nueva York, 1974, p. 193. Las obras de Oiticica creadas entre 1959 y 1960 no eran ni pinturas ni esculturas; más bien respondían a la posición mediadora del no-objeto definida por Gullar —tras su abandono del marco y su fundamento en las obras de los artistas a los que apoyaba en esa época, y en diálogo con la fenomenología— como una primera aparición. Al mismo tiempo, estas obras se aproximaban a la condición de objetos comunes y rechazaban el espacio de la representación. Tal y como escribió Oiticica en 1960: “Cuando el plano del lienzo empezó a funcionar activamente, tuvo que emerger cierto sentido del tiempo como el principal factor nuevo de la no-representación. Así nació el concepto del no-objeto, término inventado y explicado por Ferreira Gullar, y uno más apropiado que cuadro dado que la estructura ya no era unilateral (como en la pintura) sino multidimensional.”³  3 Hélio Oiticica, “Côr, tempo e estrutura”, en: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 26 de noviembre, 1960, p. 5.

En 1963, Oiticica inició una serie de obras titulada Bólides (Bólidos), cajas pintadas con compartimientos y puertas correderas que incorporaban materiales como guijarros, espejos y trozos de tejido de malla, y también incluían recipientes y botellas de cristal que contenían conchas, pigmentos y líquidos de color. Estos Bólides dan fe de su compromiso continuo con las cuestiones abordadas en sus propios escritos y en los de la artista Lygia Clark y de los críticos Mario Pedrosa y Ferreira Gullar. Lo que seguía siendo importante para Oiticica era la “primera intención” de la obra.

Los objetos apropiados (en este caso, botellas de cristal y pigmentos) se convierten en parte de la obra total: no deben ser percibidos como partes individuales sino como un fenómeno integrado que debería ser “directo”. La reducción fenomenológica propuesta por el Manifiesto Neoconcreto presupone la experiencia de asombro y, asimismo, de defamiliarización. Según estos principios, la re-aprehensión de los objetos y materiales empleados en estas obras produjo una “relación (…) que transforma lo que ya se conocía en nuevo conocimiento”.⁴  4 “Uma relação que torna o que era conhecido num novo conhecimento”, Ibid., p. 66. Un concepto similar, el de distanciamiento, se volvería cada cez importante en el trabajo de Oiticica. Véase “Ivan Cardoso entrevista Hélio Oiticica”, en: R. F. Lucchetti e Ivan Cardoso, Ivampirismo: O cinema em pânico, Editora Brasil-America y Fundação do Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro, 1979, p. 74.  El resto, lo que no conocemos, son aquellos aspectos de la obra que se dejan abiertos a la imaginación. Admitiendo los esfuerzos de Gullar de repensar el objeto artístico a través del no-objeto, Oiticica describió estos procesos dinámicos como “transobjetividad” y la obra de arte como un “transobjeto” ideal.⁵  5 Hélio Oiticica, “Bólides” (29 octubre 1963), en: Aspiro ao grande labirinto, p. 66. En 1960, Lygia Clark recordó que Pedrosa propuso el término transobjeto como alternativa a no-objeto. Para el crítico, no-objeto negaba la forma que expresaba la sensualidad del objeto; transobjeto, según Clark, no sugería una negación de la forma sino una trascendencia de ella que se alejaba del objeto. Véase Lygia Clark, Diario-2, Carpeta 1960-1964, Archivos de la Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark”, Rio de Janiero.

Mónica Amor, 2017 Mónica Amor es Profesora de Arte Moderno y Contemporáneo en el Maryland Institute College of Art, Baltimore, Estados Unidos.

(Traducción de Josephine Watson)