Mira Schendel. El cuerpo piensa y la razón siente
por
Taisa Palhares

Desde el inicio, Mira Schendel exhibió características muy propias: la preferencia por la asimetría en la composición, el énfasis en la apariencia matérica de los trabajos, y la centralidad que tendría para ella la noción de hacer, comprendida como nexo entre la experiencia del artista y el mundo.

Nacida en Zúrich y radicada en Brasil, Mira Schendel (1919–1988) despunta por la singularidad con que atravesó las sendas abiertas por el arte moderno desde la segunda mitad del siglo XX. Es necesario señalar que su actividad como artista se desarrolló cuando ya se encontraba en Brasil, a partir de 1949. De ascendencia italiana y alemana, Myrrha Dagmar Dub recibió una educación católica, aunque mantuvo el contacto con la familia judía de su padre gracias a los viajes periódicos que realizó a Alemania en su infancia. Creció en Milán, donde tomó sus primeras lecciones de dibujo. Estos datos biográficos no serían importantes, quizás, si Mira Schendel hubiese nacido en otra época. Sin embargo, en este caso, y al igual que sucedió con otros tantos europeos, la ascensión del fascismo provocó una ruptura en su vida, cuya continuidad transcurriría en un país con el cual no había mantenido antes ningún contacto. El aislamiento natural que generó esta situación —y el contexto específico de la posguerra en América del Sur— resultaron decisivos para su definición como artista. 

Schendel dio inicio a su producción a finales de la década de los cuarenta, con pinturas y dibujos basados en la figuración (paisajes, naturalezas muertas, interiores y fachadas), de tonos oscuros y melancólicos, estructurados siguiendo una geometría intuitiva. En Brasil, el comienzo de la década de los cincuenta se caracterizó por la discusión pública acerca del sentido y la función del arte en el seno de la sociedad moderna e industrializada, con participantes entusiastas por doquier: aquéllos que defendían el arte figurativo de cuño nacional y revolucionario, los defensores del "abstraccionismo" de posguerra como forma de actualización del medio artístico, y los artistas concretos y neo-concretos, cuyas formulaciones concernientes al nuevo rol del arte en la sociedad eran las más radicales. Mira Schendel no se adscribiría a ninguno de esos lugares, aproximándose siempre a ese ambiente —que seguramente cumplió un papel en su formación— de manera tangencial. Lo cierto es que la artista exhibió desde el inicio características muy propias: la preferencia por la asimetría en la composición, el énfasis en la apariencia matérica de los trabajos, y la centralidad que tendría para ella la noción de hacer, comprendida como nexo entre la experiencia del artista y el mundo.

Resulta esencial anotar que Mira Schendel sentía un interés particular por la filosofía occidental y oriental, así como por temas relacionados con la teología y la historia de las religiones. En este sentido, en ocasiones sus referencias teóricas se acercan más a esos campos del conocimiento que a la historia o a la teoría del arte. Por eso mismo, incluso en sus pinturas figurativas de la década de los cincuenta, observamos la intención de abordar el espacio y el tiempo como procesos en formación, como fenómenos vivenciados por el sujeto en carácter de despliegues de una temporalidad en expansión. La materialidad vigorosa de sus trabajos, plasmada también gracias a acciones precisas y económicas, constituye de igual manera un índice de ese tiempo-espacio en dilatación.

Mira Schendel, Untitled, 1965. Daros Latinamerica Collection, Zürich

Durante la década de los sesenta, Mira Schendel elaboró sus trabajos más significativos. Es entonces cuando empezó a abandonar la pintura y a trabajar con papeles especiales, aunque de manera poco convencional. Dibujos tales como Untitled (Sin título, 1965), que forma parte de la serie Bombas, despliegan los elementos que se observaban anteriormente en sus pinturas, pero con una capacidad de síntesis que se extenderá a otros trabajos de ese período. En ese momento, las formas geométricas se combinaban con la gestualidad libre y rápida. La presencia de la materia se vuelve potente, pasando a primer plano el movimiento entre azar e intención, entre construcción y deconstrucción. Allí también se puede vislumbrar una forma que sugiere la transitoriedad temporal de sus naturalezas muertas anteriores.

Pero es en el conjunto de dibujos de la serie Monotipias que la sutileza y la precisión del trazo de Mira Schendel halla su más alta potencia. Esos dibujos, realizados al óleo sobre papel de arroz y producidos entre 1964 y 1965, condensan en su simplicidad diversas características fundamentales de su poética. La asimetría de sus lienzos reaparece en la delicadeza de pequeñas arquitecturas efímeras, formas transitivas que sugieren un instante —aunque irrepetible— de un gesto que se despliega en el tiempo. Las Monotipias, realizadas para su visualización en serie y cuyas partes raramente fueron determinadas por la artista, remiten a la temporalidad abierta de lo inacabado y, simultáneamente, a la idea del tiempo vivido como la densificación de breves momentos efímeros que, al ser capturados, se vuelven eternos.

En lo que atañe a la problemática espacial, la artista desarrolló un modo particular de mostrar las Monotipias entre dos placas de acrílico flotando por el espacio expositivo. De esta manera, se pierde la noción de frente y reverso y los dibujos pasan a verse como cuerpos que ocupan el mismo espacio del espectador, en una relación de sujeto a sujeto, en lugar de meros objetos de contemplación. Sin recurrir a la idea de participación, bastante en boga en esa época, Schendel también pretendía operar con un concepto ampliado de corporeidad y percepción estética. En este sentido, el espacio y la presencia del cuerpo del espectador reactivan los dibujos expuestos.

Pese a movilizar indagaciones del campo filosófico, cosa que durante mucho tiempo hizo que la obra de Mira Schendel se considerase hermética, opera en su trabajo una noción de reflexión que se da en el hacer y que no puede separarse de éste. Por tal motivo, y por más que sus obras susciten preguntas de índole metafísica, nunca constituirán la ilustración de un problema conceptual sino el planteamiento del problema en sí en términos visuales. Un ejemplo de ello es el tema de la opacidad-transparencia de la materia (y, por consiguiente, del mundo) que está presente en casi toda su producción y que la artista retoma en los Objetos gráficos a través del pensamiento sobre la opacidad del lenguaje. Estos trabajos, desarrollados gracias al uso de Letraset, papel de arroz y placas de acrílico, apuntan hacia lo que está en el reverso de la letra, lo cual de ninguna manera la vuelve menos densa. Siguiendo el ejemplo de la poesía concreta, por la cual tenía un especial interés, Schendel emplea la palabra como signo gráfico y sonoro, más allá de su función comunicacional. Pero también da un paso al frente, en la medida en que sus Objetos gráficos ya no restringen ese cuerpo-palabra al espacio en blanco del papel sino que lo ubican en el espacio tridimensional del mundo.

Mira Schendel, Objeto gráfico, 1967. Daros Latinamerica Collection, Zürich

Seguir la trayectoria de Mira Schendel es darse cuenta de que el cuerpo piensa y la razón siente, y de que elegir entre uno de los lados de las polaridades que definen a la civilización occidental (razón vs. sensibilidad, pensamiento vs. corporeidad, esencia vs. apariencia) nunca sería una opción razonable para alguien que sobrevivió a la irracionalidad colectiva del comienzo del siglo XX. Si Mira Schendel se mantuvo aislada en su universo silencioso, fue sólo para mantenerse más activa y presente en la vida.

Taisa Palhares, 2017 Taisa Palhares es crítica de arte y profesora de la cátedra de Filosofía del Arte en la Universidad  de Campinas (UNICAMP), Campinas, Brasil.

(Traducción de Damián Kraus)