Lo estático es contrario a la naturaleza y jamás ha equilibrado o completado una época. Para una obra o un organismo inventado, no hay resistencias organizadas.
Gyula Kosice¹  1 Gyula Kosice, Invención, Edición del autor, Buenos Aires, 1945.

Gyula Kosice llega a Argentina desde su Checoslovaquia natal en 1928, con tan sólo tres años de edad.²  2 Su nombre original es Eduardo Fallik. Según relata el artista, su admiración por Leonardo Da Vinci lo lleva a adoptar el nombre de su ciudad natal, Kosice, como apellido, a la hora de elegir una identidad artística. Seducido inicialmente por la poesía, se acerca al universo de las artes visuales a través de su fascinación por Leonardo Da Vinci, y de las discusiones intelectuales que encienden los ánimos de los artistas más innovadores de la época. No realiza estudios formales de arte, pero sí adopta con devoción las ideas de las vanguardias artísticas europeas —en especial, del constructivismo ruso y del neoplasticismo— y da sus primeros pasos en la escultura de manera autodidacta.

Röyi (1944) es su primera obra de importancia. Surge en medio de los debates sobre el agotamiento de las artes representativas que lleva adelante un grupo de jóvenes creadores, quienes muy pronto darán vida a los primeros movimientos de arte concreto en el país: el Movimiento Arte Concreto-Invención (1945), Arte Madí (1946) y Perceptismo (1947).

Kosice es uno de los fundadores de Arte Madí y, sin duda, su máximo impulsor.³  3 El grupo tuvo una formación variable a lo largo de los años. Entre los principales artistas-fundadores se cuentan Carmelo Arden Quin, Roth Rothfus, Edgar Bayley y Diyi Laañ (la esposa de Kosice). En el manifiesto presentado en la primera exposición del grupo, se establece: “La escultura madí, tridimensional, no color. Forma total y sólidos con ámbito, con movimientos de articulación, rotación, traslación, etc.”⁴  4 “Manifiesto Madí”, texto sin firma publicado en la Revista Madí, No. 0, Buenos Aires, 1947.

Estas características ya están presentes en Röyi. Aquí, un conjunto de ocho piezas torneadas en madera, con siete puntos de articulación, permite una variedad de movimientos que determinan la ausencia de una forma definitiva para la escultura. El artista propone, además, que sea el público el responsable de transformar la configuración general de la pieza. En este sentido, anticipa el desarrollo del arte cinético y participativo que florece en Argentina a partir de la década de 1960.

Así recuerda el artista los pensamientos que lo llevaron a la creación de Röyi:

La necesidad de superar el carácter estático de la obra de arte tradicional era para mí una premisa insoslayable. La introducción del movimiento —que ya existía al nivel de la representación en la obra de los futuristas y el primer Duchamp— había sido finalmente materializada en el arte abstracto, en algunos dispositivos de Gabo, Moholy-Nagy y el mismo Duchamp, pero en todos los casos se trataba de un movimiento único y fijo, previsto por el artista y producido por un artilugio mecánico […] Además del carácter cinético, en Röyi aparecían dos elementos fundamentales: la aleatoriedad y la participación del espectador en la configuración de la obra. Virtualmente, carecía de una forma definitiva, pudiendo asumir una multiplicidad de ellas, lo que convertía al espectador en un sujeto activo de esa cadena de transformaciones.⁵  5 Gyula Kosice, “Capítulo”, en: Autobiografía, Asunto Impreso, Buenos Aires, 2015.

Röyi se expone por primera vez en la muestra inaugural de Arte Madí, realizada en el Instituto Francés de Estudios Superiores de Buenos Aires en agosto de 1946. Sin embargo, un año antes aparece reproducido en la tapa del primer número de la revista Invención, editada por Gyula Kosice, con poemas y textos teóricos de su autoría. Ese lugar protagonista en la publicación pone en evidencia la importancia de esta escultura para su autor, quien la considera prácticamente una obra programática, el trabajo que define el rumbo de su investigación estética futura.

Kosice otorga un rol fundamental a la invención en la producción artística. No cree que ésta pueda desarrollarse a partir de derivaciones formales, siguiendo normas de realización más o menos preestablecidas, sino que debe surgir del puro acto espontáneo de la creación, que no obedece a reglas. Esto lo lleva a experimentar con materiales y procedimientos inéditos. En 1946 realiza las primeras esculturas con tubos de gas neón, y en 1948 construye un pequeño dispositivo cinético, que funciona con un motor y moviliza un recipiente de acrílico con agua y aire en su interior (Una gota de agua acunada a toda velocidad). Más tarde crea las hidroesculturas, obras que modelan agua mediante estructuras plásticas transparentes, luces y bombas impulsoras de aire y líquido, en relación con las cuales redacta el manifiesto La arquitectura del agua en la escultura (1959).

Röyi es el punto de partida de estas investigaciones y de muchas otras llevadas adelante a lo largo de la vida de su autor. Al mismo tiempo, es una obra única. Kosice no vuelve a realizar una escultura similar; su singularidad continúa siendo radical. Sus proposiciones más innovadoras permanecen latentes durante casi veinte años, hasta la franca eclosión de las prácticas cinéticas y participativas de los años sesentas. Su geometría pionera nos sorprende hasta el día de hoy.

Rodrigo Alonso, 2017 Rodrigo Alonso es curador independiente y profesor de Arte Contemporáneo en la Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina.